escut de la catedral

IGLESIA CATEDRAL
BASILICA METROPOLITANA
DE SANTA MARIA (VALENCIA)


JOAQUIN BERCHEZ / ARTURO ZARAGOZA

M.H.A.N / D. 3-6-1931 / G.M. 4-6-1931

La presente catedral de Valencia constituye un inesperado resumen y al mismo tiempo un puntual museo de la mejor arquitectura valenciana de todos los tiempos. En ella inciden con fuerza pautas e intencionalidades de la cultura arquitectónica que prenden en el ámbito valenciano desde la época medieval hasta los últimos años de la moderna. Pocos capítulos sustantivos del gótico y del renacimiento, del barroco y del clasicismo académico, escapan a su construcción y amueblamiento artístico. El continuo proceder artístico y arquitectónico sobre su inicial estructura, sin duda, ha privado a esta catedral del carácter de monumentalidad tipológica y claridad de lectura que cabría esperar de un templo catedralicio. Pero, a su vez, quizá radique en esta prolongada diacronía arquitectónica que acompañó la concepción del recinto catedralicio su grandeza e interés. Acaso sea el símil literario del tapiz de Penélope el que mejor pueda describir el acontecer arquitectónico de la historia de la catedral de Valencia. En la narración homérica la obra realizada un día era deshecha por la noche y comenzada de nuevo al siguiente. Pues bien, tanto en las intencionalidades que descubre el rico archivo catedralicio como en las mismas realidades que ofrece su compleja y variada estructura, se evidencia que casi cada generación se propuso rehacer o ampliar el edificio conforme a nuevos y radicales ideales artísticos. Si la lectura histórica del edificio es, en este aspecto, considerablemente dificultosa, asombra que la catedral con este dilatado proceso edificatorio no sea una caótica acumulación de construcciones. En realidad es una admirable conjunción de muy diferentes arquitecturas y solamente la alta calidad profesional de los maestros que realizaron la obra explica tan insólito resultado.

ASPECTOS DE SU EVOLUCION HISTORICA.

Situada en el centro de la ciudad antigua, la catedral de Valencia hunde sus cimientos en la propia historia de la ciudad al menos desde época romana. Aunque su subsuelo no ha sido explorado arqueológicamente, debe asentarse sobre importantes restos romanos y, sin duda, lo hace sobre un área episcopal visigoda parcialmente excavada en sus inmediaciones. Igualmente lo hace sobre la documentada mezquita mayor musulmana.

Tras la conquista cristiana en 1238, los preparativos para la construcción del edificio actual se advierten documentalmente desde fechas muy tempranas por la adquisición de solares situados junto a la antigua mezquita consagrada al culto cristiano. Igualmente lo señala la abundancia de mandas testamentarias opere ecclesie Sancte Marie Sedis Valentie y sobretodo por la tajante prohibición real de realizar construcciones alrededor de la mezquita cristianizada expedida en un documento de 1249, que recogen el Aureum Opus y el Liber Instromentorum de la catedral. Este documento prueba la intención de Jaime I de que en el lugar de la antigua mezquita se levantase un templo magnífico en honor de Madona Santa María de la Seu (1).

Aunque las series de libros de fábrica del archivo catedralicio no comienzan hasta avanzado el siglo XIV, se ha considerado el comienzo de las obras en 1262 gracias a una perdida inscripción situada en la tumba del obispo Albalat (1248-1276). Diversas noticias dispersas permiten comprobar cómo la catedral trecentista fue avanzando hasta completarse en los primeros años de la siguiente centuria. Durante el siglo XIV se emprendió la construcción del aula capitular y de la nueva torre de las campanas -el Micalet- en sustitución de otra anterior cuya existencia conocemos por noticias documentales. Ambas obras, levantadas dentro de la corriente del gótico meridional, se situaron a los pies de la nave, desconectadas del templo. Su particular localización sugiere que se dispusieron alrededor de un claustro, atrio, o espacio abierto, espacio que en la segunda mitad del cuatrocientos sería ocupado por la ampliación del templo.

El siglo XV dejó en la catedral una importante huella, configurando el volumen y la superficie, aunque no el aspecto, que hoy conserva. El magnífico cimborrio, la obra de la "arcada nova" o crujía que se añade a los pies e incorpora la sala capitular y la torre campanario al templo, con los pasos de unión y capillas, constituyen muestras elocuentes de la madurez que adquirió la arquitectura medieval valenciana. En estas obras se observa el tránsito del gótico meridional al tardío, en donde se manifiesta con toda su amplitud la incorporación de una sensibilidad que de alguna manera mira hacia una versátil antigüedad; el paso de la estereotomía gótica a la estereotomía moderna; de las bóvedas de rampante recto a las de rampante redondo; de formas que avanzan las que más tarde serán peculiares del renacimiento español. En este contexto, la inacabable obra de la catedral de Valencia adquiere especial valor ya que la historia de la arquitectura valenciana del siglo XV puede trazarse a partir de la de los maestros de obras de la catedral. Los maestros Pere Balaguer, Martí Llobet, Antoni Dalmau, Francesc Baldomar y Pere Compte, gracias a la obra documentada, dieron un inusitado prestigio al cargo de operarius sedis Valenctie o maestros de obras de la catedral, al que se accedía tras diversas pruebas y condiciones que se consignaban escrupulosamente en acta notarial. Fue en este siglo donde mejor se percibe la importante escuela que se gesta tras la obra de la Seo, erigiendose en el mejor modelo a seguir en el territorio valenciano.

La catedral de Valencia continuó en la época moderna desempeñando un papel de primera importancia, catalizador de innovaciones y resultados artísticos, que la convertirian en espejo del acontecer artístico a través del cual se mirarian otras muchas empresas constructivas y artísticas de la ciudad. Si anecdótica pudo ser la temprana presencia de italianismos renacentistas de la mano del escultor Juliá lo Florentí (1417) en los relieves del trascoro, no lo fue la que primero Paolo de San Leocadio y Francisco Pagano, a partir de 1472, y después Hernando Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos, a principios del siglo XVI, incorporaron a la tradición valenciana a través de su obra en la catedral. Su presencia se dejó sentir en ámbitos no estrictamente pictóricos, como revelan la caja del órgano o la anónima capilla de la Resurrección en el trasaltar de la catedral, obras que junto al también temprano altar mayor de plata, del platero pisano Bernabo Thadeo, de finales del XV, dieron cabida en Valencia al nuevo lenguaje al romano. Sin embargo, la irrupción del nuevo credo artístico renacentista no supuso una ruptura con el quehacer arquitectónico, gótico desde presupuestos estilísticos, moderno desde categorías geométricas y estereotómicas, que primero Baldomar y luego Compte, estaban realizando en unas mismas circunstancias de lugar -la "arcada nova" de la catedral- y tiempo -la segunda mitad del siglo XV-. Una elocuente muestra del renacimiento pleno en la segunda mitad del siglo XVI (1566), en donde se puso de manifiesto a la vez la emulación del Antiguo y la constante preocupación por los cortes de cantería, fue la llamada "Obra Nova", comunmente conocida como tribuna de los canónigos, en el ábside de la catedral, trazada por el importante arquitecto Gaspar Gregori.

Si el tránsito del siglo XVI al XVII dejó puntuales huellas, de corte clasicista -renovación de la sillería (1594-1604) y rejas y puertas (1649) del coro, reestructuración de la capilla de San Sebastián (hacia 1606), a los pies del templo-, los años centrales de siglo XVII, se caracterizan por intervenciones en donde se ponen de relieve complejas técnicas de albañilería o de mecánica constructiva -arco de paso de la catedral (1660) a la Capilla de los Desamparados en esos momentos en construcción, con alarde de estereotomía en ladrillo; renovación del pilar (1660-1663) que sustenta el cimborrio (junto al coro y puerta de los Apóstoles), obra asesorada por el arquitecto y matemático jesuita Pablo Albiniano de Rajas, en la que participan los maestros canteros Pedro Leonart Esteve, Joaquin Bernabeu y Pedro Do-.

Es, a su vez, en el espacio emblemático del presbiterio de la catedral, donde tiene cabida una nueva modernización, esta vez en clave barroca, de su estructura aun gótica. Juan Pérez Castiel emprendió entre 1674 y 1682, la remodelación de este espacio, con un frenético y exultante decorativismo barroco, pero a su vez con una moderna mentalidad arquitectónica que declina el gótico como "orden", dentro de un clasicismo versátil y culto, antinormativo y abierto. La fábrica y lucimiento de la capilla Mayor de la catedral se puede considerar primer eslabón de la cadena de remodelaciones barrocas emprendidas en el último tercio del siglo XVII, que a la manera de las populares muñecas rusas, encapsula en su interior otras estructuras, fenómeno que sin ser exclusivo del ámbito valenciano, si cobró en él -y en particular en el espacio catedralicio- una complejidad y expresión monumental nada común.

Pero sin duda, el monumento clave del barroco valenciano e hispánico, es la fachada de los pies de la catedral (1703-1741). Obra a la que ninguna historia de la arquitectura barroca puede sustraerse de analizar, es, probablemente con el cimborrio, el episodio más relevante y significativo que aloja la catedral. Obra que inaugura en España la fachada de superficies flexibles y ondulantes, para Portoghesi es la primera y prácticamente la única manifestación de la influencia de Borromini en España. Sin embargo, en ella se dan cita, con marcado vanguardismo, además de modos compositivos del barroco cosmopolita (en el que no está ausente tampoco la temprana influencia de Andrea Pozzo) de la mano del arquitecto y escultor italianizado Conrad Rudolf, preocupaciones propias del barroco hispánico, con complejos alardes de perspectiva, declinados en oblicuo y fabricados en la más estricta estereotomía. Arquitectos canteros expertos en el arte de los cortes, informados matemáticos novatores, y numerosos escultores y adornistas contribuyeron a "hispanizar" en el más estricto sentido moderno del término, esta obra, cuya influencia en el ámbito geográfico valenciano y español en general fue amplio. No ha tenido esta fachada ni el entendimiento ni la sensibilidad que reclamaba sus altas miras artísticas. El elegante tratamiento bícromo de sus piedras, hoy se presenta absurdamente uniformado. Pero, sobre todo, ha sido en fecha no muy lejana, cuando en un alarde de estulticia urbana se destrozó el estudiado y dinámico carácter escenográfico que permitía la angosta calle de Zaragoza al convertir su entorno en plaza.

La última secuencia histórico-artística importante que alojó la catedral fue la famosa remodelación clasicista de finales del siglo XVIII, en pleno fervor academicista, empresa que comenzó en 1774 y no concluyó hasta los primeros años del siglo XIX. Antonio Gilabert, Lorenzo Martínez y un nutrido grupo de artistas y arquitectos, miembros de la Real Academia de San Carlos, realizaron un postrero empeño remodelador de la estructura gótica en otra de atildada composición clásica, algo que ya tenía amplios antecedentes en la arquitectura valenciana, tanto del seiscientos clasicista como del mismo setecientos barroco. Si quienes no conocían la catedral valenciana, pero si otras catedrales españolas, no dudaron en tildar de "extravagancia" -Ceán Bermúdez- esta obra, otros, más cercanos a la arquitectura valenciana -Ponz, Ortíz y Sanz, un sector de los propios arquitectos académicos- la aplaudieron, reclamando un mayor radicalismo en la intervención, ya suprimiendo las bóvedas góticas, ya remodelando el presbiterio barroco.

Los destrozos causados durante la guerra civil en el interior del templo catedralicio y el desaprensivo intervencionismo de la posguerra, provocaron la desaparición del coro y el desplazamiento de los órganos. Parte de la estructura gótica quedó al descubierto. En 1972 se emprendió la recuperación de la estructura gótica en las naves, el crucero y el cimborrio, empresa que ha durado hasta casi nuestro dias.

LA CATEDRAL TRECENTISTA

La estructura de la catedral en sus orígenes fue la de un templo de tres naves y tres crujías, con crucero saliente, presbiterio poligonal abierto directamente al crucero y girola. Se cubre con bóvedas de crucería simple de potentes baquetones y plementería de ladrillo dispuesto a rosca. La sección de la nave muestra la escasa diferencia de altura y la diferente proporción respecto a las tradiciones del gótico francés, entre la nave principal y las laterales. Igualmente en lugar de los característicos arbotantes de este estilo se disponen, como apeando los empujes de la nave principal, unos arcos de medio punto. Estos arcos, por su trazado, difícilmente podrían producir el empuje de los arcos rampantes o arbotantes. En cualquier caso la impostación de estos falsos arbotantes se produce a una altura excesiva respecto al arco fajón y el contrarresto sería inútil. En realidad se trata de una obra hidráulica superpuesta a la del edificio catedralicio, como si se tratase de una aérea red de acequias: los arcos únicamente sustentan el sistema de evacuación de aguas de la terraza, con una nula función estructural, como pone de relieve su ausencia en los brazos del crucero, cuyas cubiertas, al carecer de naves laterales, desaguan directamente a la calle.

La fachada del crucero de la epístola es la más antigua del conjunto catedralicio. Aloja la famosa portada del Palau, con arco de medio punto, y un atirantado y amplio ventanal, con arco alancetado. Tanto la puerta como la ventana presentan columnillas en sus jambas; seis en la puerta y tres en la del ventanal, con capiteles de ábacos cuadrados. La arquivolta de la puerta es sumamente rica, constando de seis órdenes concéntricos con capiteles esculpidos con narraciones del Antiguo Testamento, y molduración variada (puntas de diamante, figuras de serafines y de santos en pequeñas hornacinas, molduras en zigzag, festón lobulado y delicados follajes). El tejadillo de la portada apea sobre canecillos que representan, según la leyenda, los siete maridos y las siete mujeres de Lérida que se encargaron de llevar a Valencia las 700 doncellas que se precisaban para esposas de los repobladores. Independientemente de la dudosa veracidad de la leyenda, la composición general de la portada, su estilo decorativo casi miniaturístico, y algunos detalles de tradición mudéjar, permiten encuadrarla en la llamada escuela de Lérida.

Junto a esta portada se sitúa la sacristía mayor, espacio de planta cuadrada cubierto con bóveda de crucería octopartita y potentes trompas en las esquinas. Desde ella se accede a una sala secreta (reconditorio eucarístico y cámara de reliquias) con interesantes pinturas murales del siglo XIV.

La catedral trecentista es un espléndido resumen de la animada superposición de formas novedosas y tradicionales, de las mutaciones y de los arcaísmos que caracterizan la época de la colonización del nuevo reino conquistado. El arcaísmo de la catedral aparece bien patente en lo decorativo. Los pilares de la nave tienen en cada frente dos columnas gemelas empotradas, lo mismo debe de suceder en los pilares, ocultos por el revestimiento barroco, del presbiterio. Esta disposición, en términos historiográficos, tiene una cronología que oscila entre el último cuarto del siglo XII y el primero del siguiente. Cuando se comenzó la catedral de Valencia, en 1262, esta era ya una disposición claramente anticuada (2). Lo mismo puede decirse de la portada del Palau. Street ya advirtió que de encontrarla en el norte de Francia, la supondríamos, sin lugar a dudas, del siglo XII. Aunque los perfiles de las molduras muestran su pertenencia al siglo XIII (3).

Las naves y crucero de la catedral de Valencia, por sus características, no pueden considerarse simplemente como un románico aligerado o terciario presente sólo en lo decorativo. Los ideales de la arquitectura gótica francesa están, igualmente, ausentes. En realidad todo hace suponer que la intención arquitectónica fue otra. Los tramos perfectamente cuadrados con los que se compone la nave central, la desnudez decorativa interior, la amplitud y la altura moderada de la nave principal, así como la anchura inusualmente grande de las aberturas que ponen en comunicación dicha nave con las laterales, y que dan como resultado una unidad espacial sin precedentes en la arquitectura de la Corona de Aragón, remiten a la coetánea arquitectura italiana. En este país la expansión dominica realizó, en ocasiones, la adaptación de la forma basílica, con bóvedas de crucería y con naves laterales, a las necesidades de las órdenes mendicantes. Es decir, buscó la creación de espacios amplios y adecuados para la predicación. Esta peculiar disposición, conectada con la arquitectura del trecento italiano, y tan alejada de ideales románicos como góticos, es la que permitió, con el andar de los siglos, un fácil enmascaramiento clasicista del interior (4).

No debe ser ajena a esta disposición la presencia de dominicos en la más alta jerarquía de la iglesia valenciana durante las primeras etapas de la construcción de la catedral. En la lápida situada en la girola junto a la tumba del obispo Albalat -desaparecida cuando las reformas del siglo XVIII- constaba que se colocó la primera piedra de la catedral en el año 1262 por el obispo fray Andrés de Albalat (1248-76), antes fraile dominico aragonés, canciller del rey y viajero por Francia e Italia. Era a su vez hermano del obispo de Tarragona. Durante su pontificado hay noticias, en 1267, de un Arnaldi Vitalis magistri operis eclesia Sante Marie, Valentie. Este maestro debía ser persona apreciada por Jaime I ya que, en 1273, el rey le recompensó con varias donaciones en la ciudad de Alzira por la construcción de la acequia del lugar (5).

Otra noticia avala la hipótesis de la posible conexión italiana de la primera catedral, como es la presencia -en 1304- al frente de sus obras de un arquitecto italiano, Nicolás de Ancona. En ese año el obispo Raimundo Despont (también dominico y aragonés, canciller del rey, diplomático y anteriormente figura de relieve en Roma, 1289-1312) y su cabildo, contrataron con el maestro Nicolás de Ancona (gentilicio que ha sido equivocadamente leído por Autona) para que se encargase de la obra de la catedral y de todas aquellas cosas que fueran necesarias y oportunas a dicha obra. Especificándose incluso lo que se refería a vidrios, imágenes o pinturas, estipulándose el sueldo y sujetándose a ciertas condiciones que aseguraban el cumplimiento del contrato por ambas partes. La presencia de un maestro procedente de la ciudad italiana de Ancona cobra sentido si se tiene en cuenta que Raimundo Despont fue gobernador pontificio de la marca de Ancona con anterioridad a su nombramiento, desde Roma, como obispo de Valencia (6).

La obra de la nave debió quedar notablemente adelantada (si no acabada) durante el episcopado del obispo Despont. La presencia de vidrieros y pintores en la compañía del maestro Nicolás de Ancona así lo sugiere. Lo confirma un curioso y poco conocido resto arqueológico: la sacristía de la antigua capilla de Todos los Santos (actualmente de San Vicente Ferrer), en la segunda arcada del lado del evangelio. Pequeña estancia cubierta con bóveda de crucería y clave con las armas del obispo Despont, esta sacristía acoge en uno de los muros, procedente de la renovada capilla, el sepulcro del obispo Jazperto de Botonach, quien en una de las cláusulas de su testamento, redactado en 1287, eligió una capilla adjunta para su sepultura. Este obispo, sucesor de Andrés de Albalat, fue el primer obispo nombrado directamente por el Papa, en 1276, sin intervención del Cabildo, ya que su predecesor había fallecido, estando de viaje, en territorio pontificio. Botonach, catalán de noble familia y amigo personal del rey, era experto en derecho y parece haber estado adornado de cualidades literarias. Se encontraba en Viterbo cuando fue preconizado para obispo de Valencia. Cabe recordar que las más importantes iglesias italianas de la expansión dominica, con tres naves, crujías cuadradas y amplias arcadas en las naves tienen una cronología extremadamente similar a la de la catedral de Valencia.

Frente a los arcaísmos románicos decorativos, o al difuso clasicismo de las naves, la catedral incorpora una girola que adopta, tempranamente, las soluciones del gótico francés y ha sido considerada, en este sentido, como adelantada en el conjunto de la arquitectura gótica de la Corona de Aragón. Durliat la ha emparentado, por su sección, con las de Burgos y Toledo. La documentación publicada por Sanchís Sivera muestra que las fechas de construcción de las capillas de la girola se escalonan en los años finales del siglo XIII (7). La peculiar solución en planta de la girola de la catedral, con tramos pentagonales, en los que a cada tramo de la capilla mayor corresponden dos capillas radiales con ábsides poligonales, tendría amplio y temprano eco: la parroquia de Santa Catalina, en la misma ciudad, la iglesia de Cervera (Lérida) y la catedral de Murcia, adoptaron soluciones similares.

La gran portada de los Apóstoles incorpora con riqueza decorativa, las formas nacidas en los dominios reales franceses y, de la misma forma que la girola contrasta con la nave, la gótica puerta de los Apóstoles contrasta con la otra puerta con la que se enfrenta en el crucero, la románica del Palau. La portada de los Apóstoles es pieza de importancia, enriquecida con estatuas protegidas por doseletes. La arquivolta consta de tres órdenes concéntricos adornados, igualmente, con ristras de estatuillas y doseletes. En el tímpano se sitúa la imagen de la Virgen acompañada de figuras de ángeles músicos. La arquivolta queda recogida por un gablete respaldado por arquerías ciegas con estatuas. En la parte superior de la fachada, acogido también por un gablete, se abre un gran rosetón, cuyas tracerías dibujan una estrella de David, lo que le valió la tradicional denominación de Salomó. La reciente restauración de esta portada ha permitido comprobar que este rosetón sustituye a una anterior ventana lancetada similar en sus dimensiones a la situada sobre la portada del Palau. Aunque carecemos de noticias documentales sobre la construcción de la portada de los Apóstoles, debió construirse a mediados del siglo XIV. La mala calidad de la piedra, o su inconveniente orientación, ha degradado mucho el detalle y las imágenes, obligando a continuas reparaciones ya documentadas en el siglo XV. Este hecho añade dificultades a la datación de la obra gótica. Delante de esta portada celebra cada jueves sus sesiones, desde tiempo inmemorial, el Tribunal de las Aguas, reliquia milenaria de la administración de justicia correspondiente al derecho de aguas en la huerta de Valencia.

SALA CAPITULAR

Adecuada actualmente como capilla donde se venera el Santo Cáliz de la Cena del Señor, la antigua sala capitular se conforma como un espacio único, de proporciones casi cúbicas, con planta cuadrada de trece metros de lado. Ocho ménsulas esculturadas y los correspondientes arcos cruceros permiten tender una bóveda estrellada, de crucería y planta octogonal con pequeñas bóvedas triangulares esquinales. Este esquema de cubrición sigue un tipo muy frecuente en el siglo XIV que había sido empleado ya en distintos espacios de las catedrales de Burgos y Pamplona. Igualmente avanza la solución empleada posteriormente en la Sala dei Baroni del Castelnuovo de Nápoles, construida por Guillem Sagrera a mediados del siglo XV.

Espacio construido exento a la catedral, con entrada propia, esta sala capitular se incorporó a la estructura de la catedral al construirse, en la segunda mitad del siglo XV, el tramo de los pies. La portada de acceso -construida en 1424 por Pere Balaguer, maestro de obras de la Seo y famoso constructor de la Torre de Serranos- está formada por arquivoltas apuntadas y molduradas, gablete con fronda y pináculos en los flancos. La rigurosa geometría del volumen original, exponente de las sobrias tradiciones del gótico meridional, se apuntala aun más en sus sólidos y severos muros externos, ausentes de contrafuertes. Construido por iniciativa del obispo Vidal de Blanes entre 1356 y 1369, cuando Andrés Juliá era maestro mayor de la catedral, es posible asignar a este maestro la autoría de esta obra del capítulo (8).

El retablo que actualmente aloja esta capilla, construido en alabastro, es pieza de excepcional interés. Inicialmente construido como fachada del trascoro, fue trasladado a este lugar durante la reforma clasicista del siglo XVIII "para conservación de estas memorias antiguas". Los doce bajorrelieves con escenas del Viejo y Nuevo Testamento fueron labrados entre 1415 y 1424 por varios artistas. Seis de ellos lo fueron por un Juliá lo Florentí en el que ha querido verse -sin especial fundamento- a G. da Poggibonsi, ayudante del célebre Ghiberti. La delicada y trabajada arquitectura, construida entre 1441 y 1446 por el importante maestro Antoni Dalmau, que ordena y soporta los bajorrelieves con un repertorio pródigo en pináculos y gabletes, propios del gótico internacional, es exponente del desinhibido bilingüismo artístico que ya en estas tempranas fechas comienza a cobrar relieve en el ámbito de la ciudad de Valencia. En el paramento de la misma sala se abre una elegante portada de pequeñas dimensiones, con arco mixtilíneo encuadrado por una moldura dispuesta a modo de alfiz, cuyas enjutas alojan una Anunciación en alabastro del maestro Joan de Kassel, trabajada en 1497.

EL MIGUELETE

La torre campanario de la Seo de Valencia, el popular y querido (9) Micalet, es la más conocida de las torres campanario valencianas. El prisma octogonal de esta torre tiene una altura de 51 metros, longitud igual a su perímetro. Está formada por cuatro cuerpos de la misma altura. Los tres primeros llevan resaltadas sus aristas y limitada su altura por una cornisa. El último, en el que se abren los siete arcos apuntados que alojan las campanas (en el octavo lado está la escalera) está elegantemente decorado. Los huecos de las campanas tienen unas arquivoltas muy adornadas sobre las que se alza un gablete triangular muy agudo. Tanto en el interior del gablete como en las enjutas se despliega la típica labor de claraboya. Por el interior la torre es muy maciza pues sólo en el centro tiene, sucesivamente, tres cámaras abovedadas en los tres últimos cuerpos. De estas son angostas la nave más baja y aun la intermedia, siendo más amplia la alta o de las campanas.

La obra fue comenzada en 1381 por el maestro Juliá y su construcción se dilató largo tiempo. El archivo de la catedral custodia el interesantísimo proceso proyectual de la obra. La dirigía, en 1396, José Franch. En 1414 el maestro Pere Balaguer cobraba 50 florines por los gastos de viaje realizado a varias ciudades con el objeto de ver campanarios y tomar de ellos "lo más hermoso y conveniente" para el de Valencia. En 1424 se firmaron las capitulaciones entre el maestro Martí Llobet y el capítulo para la construcción del apritador o antepecho.

La obra gótica quedó inacabada, aunque no faltaron proyectos para darle remate. Sanchís Sivera, que cita el Llibre de obres de la catedral, recoge que el maestro Antoni Dalmau realizó una bella mostra (plano o maqueta) de la espiga, la cual, fallecido el autor, alguns picapedrers de lart anaven darrere a verla. Esta mostra fue comprada en 1453 por el cabildo a la viuda para evitar "que gran fretura podria fer per avan sis perdia o pasaba a mans de altre" (10).

Como ha afirmado Chueca Goitia, la torre del Micalet "dejó una secuencia inesperada en la elegante y barroquísima torre de Santa Catalina" (11), y el mismo Micalet no fue ajeno al renovado interés que por lo gótico surgió en plena cultura barroca: su espadaña, construida en la tercera década del siglo XVIII, se concibió con arcos apuntados entre ménsulas de recortados perfiles barrocos. Incluso en plena expansión del intransigente academicismo ilustrado, la torre de Micalet fue admirada. "...Esta Torre, aunque Gótica, es proporcionada y valiente. Confesemos una verdad: en materia de torres elevadas, como son edificios extraordinarios, y difíciles de reducir a leyes Arquitectónicas, les desempeñaron los Arquitectos Góticos acaso mejor que los modernos, porque la Arquitectura Gótica no conocía leyes, ni commesuraciones" (12). Asi concluía este inesperado elogio en boca de José Ortíz y Sanz, el "vitruviano", en la oración académica pronunciada en la de San Carlos de Valencia el año 1804.

EL CIMBORRIO

El cimborrio de la Seo de Valencia es el más monumental de la arquitectura gótica meridional y, en palabras de Street, uno de los mejores ejemplares que de su clase hay en España. La aérea y atrevida linterna no guarda relación con el sólido y clásico templo que se extiende a sus pies. El enorme fanal octógono descansa en trompas cónicas y se cierra con una bóveda de crucería compuesta por ocho nervios y plementería de ladrillo. Tiene dos órdenes de grandes ventanales que ocupan el ancho de los paños y hacen de esta linterna una obra ligerísima, totalmente calada. Complicadas tracerías aseguran las placas de alabastro que cierran los vanos. Estas placas sustituyen a las todavía más ligeras vidrieras medievales. La diferente proporción y decoración de los dos cuerpos hacen pensar que quizás se levantó en dos etapas. En cualquier caso la ausencia de contrafuertes y lo calado de sus muros permiten considerar como un prodigio tanto su construcción como su permanencia. Prueba de su fragilidad es que su conservación ha requerido constantes labores de mantenimiento. Los pilares que lo apean, inmediatos a la nave, debieron ser recalzados y reforzados en diversas ocasiones. Realizaron estas operaciones los arquitectos Albiniano de Raxas, a mediados del siglo XVII, y Antonio Gilabert en 1774. De este último, se afirma en las actas académicas, que hizo "el arriesgado pensamiento de sostener por medio de pilares provisionales uno de los ángulos que mantienen su magnífico y elevado cimborrio, mientras se hacía el nuevo poste correspondiente" (13). Zunchado en 1863 por Timoteo Calvo, el cimborrio necesitó nuevamente ser recalzado y zunchado hace quince años por el arquitecto Ramiro Moya.

A pesar de la espléndida apariencia de la obra y de la riqueza documental del archivo de la catedral la historia de esta construcción es confusa. El cimborrio quedó planteado desde el comienzo de las obras, siguiendo la disposición de los cimborrios de las catedrales de Tarragona y Lérida. Se conocen datos sobre la existencia de un cimborrio en el pontificado del obispo Blanes (1356-1369); en 1380 se realizaban reparaciones en la terraza. Algunas noticias sugieren que el cimborrio fue reconstruido durante los primeros años del siglo XV. En 1418 debía ser obra famosa cuando -según Carreras Candi- Bartolomé Gual, maestro de obras de la Seo de Barcelona, teniendo que construir un cimborrio en esa catedral, visitó Valencia per anar a veure lo simbori (14). El autor de la forma definitiva fue, acaso, Martín Llobet quien dirigía obras en 1430. El cimborrio es una de las obras que inaugura la espléndida arquitectura valenciana del siglo XV. Aparte de su cronología, su similitud con modelos de orfebrería y alarde técnico que supone su construcción, permiten encuadrarla en la arquitectura tardogótica.

Obra admirada por su alarde constructivo en diversas épocas, el cimborrio fue objeto de especial atención en la primera primera mitad del siglo XVIII. Tomás Vicente Tosca en su tratado de arquitectura (1712), da traza de su montea (fig. 70) y se detiene en el análisis de su fábrica, a la que califica de "orden Gothico", y le sirve como ejemplo significativo para tratar la bóveda de arcos cruceros mantenida "con su propio peso, sin más estrivos", demostrando una especial sensibilidad por su estructura, alabando su ingenio y el "maravilloso enlaze" de sus cruceros (15). De la admiración que despertó esta obra en pleno desenvolvimiento de la cultura arquitectónica barroca es, a su vez, elocuente el elogio que formuló el importante arquitecto José Herrero (+ ca. 1771), del cual se hace eco Teixidor: "aviendo examinado de cerca todas sus labores, quedó pasmado de su primor, i me dijo, que con dificultad se encontrará en toda España obra que el iguale" (16). El mismo Vicente Acero, artífice de una de las obras más representativas del barroco español, como es la catedral de Cádiz, no dudó en invocar la ligereza estructural del cimborrio de la catedral valenciana en apoyo de su cuestionado proyecto de cúpula (17). No debió ser ajena a esta moderna exaltación de la ligereza estructural del cimborrio gótico de la catedral, la noticia aportada por Teixidor (18), según la cual, en 1731, "quedó convenido, no sólo assegurar las piedras de luz, limpiarlas, añadir las que faltavan, sino hacer un nuevo adorno de pirámides i bolas de piedra", empeño este último deshechado por "ser cosa arriesgada cargar la antigua fábrica de tanto peso" y, también, por no "necesitar de este adorno la hermosura de la fábrica antigua", encargandose José Navarro de la obra convenida.

LA "ARCADA NOVA". AMPLIACIONES DEL S.XV

Francesc Baldomar, el maestro más original de la arquitectura medieval valenciana, fue también, maestro de obras de la catedral. Aunque su obra más importante la realizó en la capilla de los Reyes del convento de Santo Domingo y en las torres de Cuarte, su intervención en la Seo es de considerable interés (19).

El maestro Baldomar comenzó, en 1458, las obras de ampliación de la catedral de Valencia con la construcción de la crujía de los pies. A los casi doscientos años de comenzada la catedral, Baldomar repitió, o recuperó, el planteamiento vagamente clasicista con el que se construyó la nave. Aunque empleó recursos estereotómicos y formales característicos de la arquitectura gótica, como los enjarjes en las arcadas de la nave, o los arcos rampantes para los arbotantes-acueductos de las cubiertas, dispuso una antigualla clásica, una losa con una inscripción con letras romanas, seguramente encontrada al realizar la cimentación, como base de la nueva pilastra. Sobre ella reinterpretó el viejo tema románico de la doble columna empotrada. Las disposiciones arquitectónicas de Baldomar en la ampliación de la catedral de Valencia sugieren la intención de una excursión al pasado al modo que se realiza en los fondos de la pintura flamenca coetánea. Viaje en el que la antigüedad está representada por el románico (20). En este tramo aparecen dos recursos formales que caracterizan al maestro y que ya había utilizado en obras anteriores: los vanos dispuestos en esviaje y una bóveda aristada. Los esviajes de las ventanas de la catedral o chanfrantes ópticos, según expresión utilizada por el erudito Orellana, se disponen a modo de un orden oblicuo gótico, con extraordinario rigor geométrico en la molduración. La pequeña bóveda aristada del paso a la torre campanario parece una reproducción, a escala reducida, casi una maqueta, de la bóveda de la capilla de los Reyes. En realidad es una sucesión de bóvedas vaídas, con un aparejo romboidal, en las que se ha resaltado un geométrico juego aristado. La entrada a este paso se realiza por una portada dispuesta "en esquina y rincón" de compleja estereotomía, similar a las que divulgarán, más tarde, los tratados de cortes de piedra del renacimiento español y francés. Baldomar aparece documentado explícitamente, en 1462, como magister fabrice sedis, es decir como maestro de obras de la Seo. En 1467 realiza obras en la renovada capilla de San Pedro y en 1472 prepara los muros del capítulo para los frescos de Nicolás Florentí.

El archivo de la catedral documenta como a partir de 1476 sucedió a Francesc Baldomar, seguramente por fallecimiento de éste, el maestro Pere Compte. Este famoso maestro inició su trayectoria profesional en la catedral sustituyendo a Baldomar en la obra de la arcada nova. Las obras de este tramo se dilataron por largo tiempo. Compte construyó en 1486 el desaparecido pavimento de la catedral, de losas azules bruñidas, que al cronista Escolano le recordaban el mar visto desde lejos. En 1494 debía estar finalizado el último tramo de la catedral, ya que en este año se trabajaba en las capillas que todavía existen a la entrada del antiguo capítulo. Las pequeñas ventanas de estas capillas exhiben un evidente (y seguramente innecesario) esviaje respecto al muro en el que se sitúan. Siguen con ello la característica disposición de vanos de la crujía de los pies, obra comenzada por Francesc Baldomar. El nuevo estilo se muestra en las cubriciones: el paso al aula capitular se cubre con una compleja bóveda estrellada, cuya plementería sigue una curvatura continua que prefigura la correspondiente a las bóvedas vaídas. Esta bóveda sigue (utilizando una terminología de la época) el rampante redondo que será característico en el quinientos frente al rampante recto de la tradición gótica clásica.

Al mismo Pere Compte, o alguno de sus inmediatos sucesores debe atribuírsele la escalera y sala del tesoro (que actualmente ocupa el archivo) donde pueden verse una puerta en esquina similar a la construida por Baldomar en el acceso al Miguelete y unas bóvedas aristadas de ladrillo. Idéntica atribución puede hacerse respecto a las columnas entorchadas de arista viva que aparecieron embebidas en los muros de las salas que ocupan las dependencias del museo.

EL NUEVO ARTE AL ROMANO

Con el ascenso a la mitra de don Rodrigo de Borja, sobrino del papa Calixto III, en 1458, no sólo se emprendió la ampliación de la "arcada nova" de los pies de la catedral. De forma paralela se acometió la modernización a la italiana del presbiterio tras el incendio sufrido en 1464. La remodelación barroca de este espacio efectuada en el último tercio del siglo XVII impide conocer los frescos de los italianos Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano, enviados por el ya Cardenal -y futuro papa Alejandro VI- Rodrigo de Borja para pintar el vasto ciclo de frescos -al modo italiano- en la capilla mayor, pero a través de los restos del fresco de la "Adoración de los Pastores" que, a modo de prueba, realizaron ambos pintores en el tránsito al Aula Capitular entre 1472-1476 podemos apreciar un hábil manejo de la perspectiva italiana y, sobre todo, desahogados fondos arquitectónicos de estructura clasicista, con órdenes y entablamento ortodoxamente dispuestos. Se puede afirmar que Baldomar y Compte, Pagano y San Leocadio, con lenguajes estilísticos y disciplinas diferentes, desarrollaron en el seno de la obras emprendida en el último cuarto del siglo XV, en estricta contemporaneidad, obras que coincidían en la modernidad de sus planteamientos -el art de la pedra y al romá, respectivamente-, no necesariamente antitéticos, llegando a colaborar conjuntamente en algunas ocasiones como pone de relieve la noticia del contrato de Magister Paulus (Paolo de San Leocadio) para pintar -en 1484- unos ángeles y la imagen de la Virgen en la clave de la "arcada nova", recién terminada de construir por Pere Compte.

Aun no se había concluido la obra de la "arcada nova" cuando Bernabo Thadeo de Piero de Ponce, platero pisano, trabajaba el altar mayor del plata de la catedral (1492-1507), desaparecido en la guerra de Independencia, pero conocido por dibujo anterior (21). Pilastras con motivos a candelieri en los netos, querubines en los vasos de los capiteles, grutescos en los frisos y una cierta organización del entablamento casi tripartito, servían de marco a las distintas escenas, cuyas embocaduras, unas con arcos trilobulados y conopiales, otras en medio punto, se abocinaban mostrando una proclividad por conferir al relieve en plata fondos arquitectónicos en perspectiva de impronta italianizante, con abovedamientos vaídos y columnas de cierta ordenación clásica, principalmente en los registros superiores.

Un firme punto de partida para la consolidación del nuevo estilo al romano en la catedral y por extensión en el ámbito valenciano, fue la llegada a Valencia en 1506 de Hernando Yáñez de la Almedina -y con él también la de Hernando Llanos- con el encargo de pintar las puertas del retablo mayor de la catedral. Yáñez es con toda probabilidad el spagnuolo dipintore del que habla Vasari, activo en Florencia en 1505, como colaborador de Leonardo da Vinci en la realización de la "Batalla de Anghiari" del Palazzo Vecchio. El conocimiento de los modos florentinos y romanos que evidencia su posterior obra en Valencia, no sólo en el ámbito de la pintura sino también en el de la arquitectura, será determinante para la instalación en Valencia de un gusto o moda decorativa a la romana, pero también para una mejor comprensión de la composición con órdenes y del léxico clásico. En algunas pinturas de las puertas del altar mayor de la catedral (1507-1510), Yáñez, introdujo, con sentido arqueologizante, fondos arquitectónicos de una severidad casi bramantesca, desplegando en otras escenas ("Nacimiento de la Virgen") pilastras en cuyos netos surgen, con un limpio diseño, ricos repertorios de temas a candelieri y grutescos sobre fondos azules y rojos. Su actividad en la catedral abarcó también el diseño de composiciones arquitectónicas. En 1510 daba los dibujos para la caja del órgano de la catedral, en la actualidad desmantelada pero con elementos muy significativos repartidos en el actual órgano de la girola y en el Museo de la propia catedral. Luis Muñoz, importante tallista valenciano, que parece asimilar con una rapidez extraordinaria las novedades italianizantes, colaboró decisivamente en la talla. El repertorio ornamental a la romana que se desplegó en esta obra, de una gran variedad y calidad -grutescos en el neto de las pilastras, capiteles ortodoxamente corintios, medallones con bustos, armaduras a la romana, putti alados, sirenas vegetalizadas, cornucopias, grifos con cabeza y alas de águila y cuerpo de león, águilas sobre guirnaldas de abultados frutos, mascarones, arpías de cola enroscada-, fue decisivo para el desenvolvimiento de la moda al romano en la arquitectura valenciana. No menos importante fue la diversa organización arquitectónica de los registros de la caja del órgano a la manera romana, donde se ofrecía, aunque fuese por medio de la talla de madera, una combinación de miembros arquitectónicos con pleno entendimiento de lo clásico. Pilastras de orden corintio con altos pedestales, a pesar de su profusa decoración de grutescos, sustentaban rotundos entablamentos de rigurosas proporciones clásicas, o, en lo alto, rematando el conjunto, se estructuraba una de las primeras organizaciones en serliana de la arquitectura española, con pilares cuadrados, más que pilastras, apeando un monumentalizado entablamento sobre el que volteaba el arco de medio punto.

En estrecha relación con la aparición de estas novedades se realizó la capilla de la Resurrección -en torno a 1510- en el trasaltar, a modo de trasagrario, en donde se aloja el relieve en alabastro de la Resurrección de Cristo. Fabricada toda ella en sofisticado alabastro, esta pequeña capilla rinde tributo por igual al modo clásico y a la moderna estereotomía que había tenido una presencia tan importante sólo unos años antes en el mismo espacio catedralicio. Con la arquería de su frente externo, a modo de pórtico, adaptada al frente poligonal del presbiterio, surge en fecha tan temprana la característica organización clásica de pilar y arco, columna y entablamento, esto es, el sintagma albertiano, al disponer tres arcos, los dos laterales de medio punto, el central rebajado, articulados con pilares, columnas y entablamento, desplegando por otra parte un refulgente ornamento cuyo diseño evoca en muchos aspectos al del inmediato órgano: rótulos en los arcos, águilas de alas desplegadas y cabeza vuelta sobre guirnaldas de carnosos frutos en las enjutas, grutescos en los netos de pilastras, rosetas en el intradós de los arcos, o columnas con capiteles de un orden compuesto nada caprichoso, fustes con éntasis, escotaduras foliadas y lazos suspendidos. Pero, además de estas características, aflora el peculiar tratamiento arquitectónico del conjunto. La ubicación del pórtico, sobre una planta tresavada, obligó a disponer oblicuamente los arcos laterales con relación al plano del paramento, arcos escorzados, en desviaje, con una fabricada perspectiva, que constituyen una de las más tempranas tentativas de declinar el nuevo código romano en el arte de los cortes, de la traza arquitectónica, hasta ahora sujeto a su desnuda expresión canteril o con decoración a la gótica.

LA "OBRA NOVA". LA HUELLA DEL RENACIMIENTO

Con la llamada "Obra Nova" o galería del ábside de la catedral de Valencia, trazada por el importante arquitecto valenciano Gaspar Gregori, quizá el máximo representante de la plenitud del renacimiento en tierras valencianas, en 1566 y realizada por el cantero Miquel Porcar, la tendencia a traducir, reelaborar, a la española la sintáxis clásica del Antiguo, mediante complejas operaciones de geometría y supuestos canteriles, alcanza su momento culminante. Tribuna con abiertas arcadas destinada a la contemplación de procesiones y actos públicos desde la propia catedral, esta Obra Nova es, a su vez, un semiábside elipsoidal, una cabecera a la romana, que ordena la medieval catedral valenciana, en cuyo ápice se ubicó la primitiva capilla de la Virgen de los Desamparados, acaso con la intención de potenciar su eje mayor, irradiando con su presencia el conjunto catedralicio.

Al contemplar esta obra -absurdamente reducida a una mera pantalla transparente en reciente intervención- se tiene la impresión de encontrarse ante una especie de manifiesto del nuevo modo de concebir el quehacer del arquitecto tracista quinientista, experto en geometría y en el arte de la traza, pero a su vez dueño de un código universal clásico, a la antigua, en el que declina operaciones herederas de la cantería vernácula. En los tres pisos Gregori expuso prácticamente todas las combinaciones compositivas posibles del orden columnario -orden arquitrabado, motivo triunfal o sintagma albertiano, orden con entablamento tripartito y arco, y serliana-, organizadas a su vez en múltiples secuencias y variantes combinatorias, las cuales formalizó estereotómicamente en un alzado pétreo de curva elipsoidal, generando arcadas de leves pero complejos abatimientos curvos, los llamados en la nomenclatura del arte de la traza "arcos en torre cavada". Especial interés tiene destacar que el motivo de arco y dintel del tercer piso de Obra Nova, de tan temprana presencia en la propia catedral, pero por la vía de la talla y la madera (caja del órgano), ahora se extraía del tratado de Serlio, en estos momentos con una gran influencia en la arquitectura valenciana.

En la segunda mitad del siglo XVI y primeras décadas del XVII, el espacio catedralicio acogió episódicas pero significativa muestras de un clasicismo pleno. Se renovó la sillería de coro por Domingo Fernández de Ayarza, entre 1594-1604, en madera de nogal y boj, cuya severidad de formas, de corte escurialense, llevó a Ponz a ponderarla con un "poco inferior a la del Coro del Escorial". Para las rejas y puertas del coro, se hizo venir a los artistas milaneses Francisco María Longo, Juan Tormo y Jácome Antonio, cuyas capitulaciones firmaron en 1649. Tras la guerra civil, se aprovecharon parte del antiguo coro en los actualmente existentes en la capilla del Santo Cáliz o en el aula capitular, también se reutilizaron piezas en diversos confesionarios. A principios del siglo XVII, en torno a 1606 se debió reestructurar la capilla de San Sebastián, con los sepulcros de los Covarrubias a ambos lados y el lienzo de Pedro Orrente, pintado en 1616, en el nicho del altar. Su abovedamiento es una perfecta volta fornisa, vaída horadada por una linterna cenital, en esos momentos en plena boga en la arquitectura renacentista valenciana.

EL BARROCO SEISCENTISTA

Empresa de singular importancia que puede considerarse primer eslabón de la cadena de reformas barrocas emprendidas en el último tercio del siglo XVII, fue la obra de "redificar, lucir y fabricar la Real Capilla Mayor" de la catedral (22). El artífice de esta empresa, realizada en lo fundamental entre los años 1674 y 1682, fue el arquitecto Juan Pérez Castiel, quien, a partir de un modelo previo al que alude las capitulaciones firmadas en 1671 -ejecutado por Diego Martínez, pintado por Pablo Pontons y dorado por Francisco Campos-, logró fijar en esta renovación del presbiterio de la seo valenciana uno de los hitos más emblemáticos del barroco valenciano seiscentista. En ella se imbrican vertientes diversas como es el renovado sentido de lo decorativo, de prolija pero culta impronta barroca, la decidida actitud remodeladora ante espacios preexistentes góticos, o la mentalidad arquitectónica abierta a una declinación desprejuiciada, antinormativa, de la tradición clásica anterior.

Hay en efecto una deslumbrante gramática ornamental que ocupa, con densidad y abigarramiento, el espacio del presbiterio, en especial la bóveda: medios relieves de "muchachos" enroscados en serpenteantes festones "a modo de fruteros" invaden los arcos cruceros de la bóveda; las portadas incorporan a su composición columnas salomónicas, volutas recurvadas a modo de alas de murciélago, ángeles, guirnaldas y cartelas con cabeza de querubín, edículos de frontones abiertos y dibujados estípites, relieves marmóreos (del genovés Gabriel Solavo); el entablamento proyecta, en abultada molduración, gigantescos modillones o mutilos; las pilastras, compósitas, recaman sus netos con vistosos colgantes. A esta -a todas luces excesiva- voluntad decorativa, contribuye el refinado sentido de lo polícromo, de vibrantes oros, bruñidos jaspes y blanquecinas piedras, sin duda eco del creciente salomonismo que en esos momento estaba impregnando la producción arquitectónica hispánica. Contrapunto lumínico del refulgente fanal que es el cimborrio gótico, este presbiterio se goza sin duda en la artificiosa nocturnidad de las velas, donde ornamento y colorido resplandecen en la penumbra de este recóndito espacio, majestuosa gruta concebida a manera de Santa Santorum bíblico.

Al lado de este deslumbrante decorativismo, en la intervención de Pérez Castiel debe destacarse la transformación del presbiterio gótico por otro clasicista pero concebido desde presupuestos derivados de la nueva maniera gótica, algo que en posteriores obras, tanto de nueva planta (proyecto de iglesia de San Pío V) como en remodelaciones (iglesia de Santa María de Sagunto), se manifestará con una rotunda claridad. A través de abovedamientos modernos de "cloenda" -tabicados- con lunetas en los cinco ochavos de la capilla mayor, ensanchamiento con yeso de los arcos cruceros que culminan en una llave o clave a modo de piña, estructuración de la superficie mural con modulados sintagmas de arcos, pilastras y entablamento, Pérez Castiel, no hurtó los problemas que ocasionaba ordenar este presbiterio según una lógica más constructiva y geométrica que estrictamente clásica. Concebido como un "medio diezavo", a la manera gótica, las arcadas clásicas se despliegan aprovechando la estructuración en ángulos obtusos del muro, utilizando pilastras y modillones diédricos, angulares, con evidente voluntad geometrizante, o fragmentos de entablamento de violenta proyección en voladizo con intención perspectiva. Son interesantes también las portadas laterales a la girola, ejecutadas en mármoles de Tortosa, en donde surge una temprana formalización clasicista de motivos extraídos de la ciencia de los cortes, como es el aún tímido arco abocinado a nivel, ordenado con pilastras de almohadillas retundidas y un frontón abierto.

LA FACHADA BARROCA

La fachada llamada de los Hierros de la catedral es, sin duda, la obra que mejor expresa el plural ambiente artístico y cultural que vive la ciudad de Valencia a principios del siglo, en donde coinciden artistas italianos, arquitectos valencianos expertos en la ciencia de los cortes de piedra e informados matemáticos novatores, la cual introduce a gran escala y con marcado vanguardismo modos compositivos propios de un barroco cosmopolita. La estructuración del muro exterior, a base de curvaturas cóncavas y convexas intersecadas, está, sin duda, en perfecta sintonía compositiva con la vertiente arquitectónica derivada de la lección de Borromini, de la que es la primera y más importante manifestación de su eco en España. Pero cabe añadir que por su compleja resolución perspectiva y preocupación estereotómica, esta fachada, levantada sobre un plano oblicuo, declinante, es también consecuencia de la inmediata cultura arquitectónica valenciana, la cual a través del casi medio siglo de dilatada construcción pudo influir en su definitivo acabado.

Autor del diseño fue el arquitecto y escultor austriaco Conrad Rudolf, llamado "El Romano", quien en la memoria del proyecto de la fachada afirmó haber visto y realizado en Italia y otros lugares una similar disposición "cuando no da de sí el lugar para la fábrica todo el terreno que deseare" (23). Sabemos que de joven marchó a París y de allí a Italia, desde donde se trasladó a Madrid. Por consejo del escultor valenciano Raimundo Capuz acudió a Valencia, participando en el concurso convocado en el año 1701 por el cabildo de la catedral para la nueva fachada. El proyecto de Rudolf fue preferido a otros realizados por Juan Pérez Castiel y Francisco Padilla, con lo que se marcó una nueva dirección de carácter moderno pero italianizante. La elección del proyecto de Rudolf no fue ajena al clima cosmopolita y novator que vivía Valencia en esos momentos. En 1703, cuando se establecieron las condiciones para su ejecución, varios expertos matemáticos emitieron su parecer, figurando entre ellos Tosca, Corachán y Falcó de Belaochaga. Estos matemáticos, sin duda partidarios de un clasicismo arquitectónico, pero también estudiosos de la perspectiva y buenos conocedores de la cantería, debieron ver en el curvilinealismo del proyecto de Rudolf, no sólo la plasmación de una nueva arquitectura, de orientación italianizante, sino también una novedosa composición cuyos estudiados efectos visuales de perspectiva podían transvasarse al ámbito de la moderna ciencia de los cortes de cantería, actitud que, a veces de forma larvada, se revela como constante en el barroco hispánico de estos momentos. No en balde unos años más tarde, Tosca, en su tratado de arquitectura (1712), a pesar de recomendar que las partes de un edificio debían ajustarse las observaciones dadas por los antiguos arquitectos, advertía: "No pretendo con esto prohibir a los modernos la libertad de discurrir nuevas trazas y formar ideas con que adelanten este arte...pero quisiera ver esta novedad más en la planta...que en los cuerpos de su elevación y en sus perfiles" (24). De ahí también que Tosca, Corachán y Falcó de Belaochaga recomendasen a Rudolf -fundamentalmente escultor de piedra y sólo arquitecto tracista- para la realización de los adornos arquitectónicos y las esculturas, mientras que los aspectos constructivos se contrataron con Francisco Padilla, arquitecto valenciano de reconocido prestigio en la ciudad.

La obra de la fachada de la catedral abarcó casi toda la primera mitad del siglo (1703-1741) y contó con una amplia participación de artífices valencianos, especialmente canteros y escultores. Comenzada en el año 1703, pronto se interrumpió en 1707 como consecuencia de la guerra de Sucesión cuando se trabajaba ya a la altura de la primera cornisa. Francisco Padilla murió el mismo año del inicio de las obras y Rudolf -adscrito políticamente a la causa del Archiduque Carlos- marchó a Barcelona con el cargo de escultor de cámara. Una vez perdida la guerra, Rudolf retornó a Viena en 1714, en donde fue escultor de cámara, esta vez, a las órdenes del tirolés Peter Strudel, falleciendo en 1732. Mientras, en Valencia, en 1713 se reanudaron las obras con el asesoramiento -según Orellana- de Tosca ayudado por Andrés Robles. También participaron los canteros José Padilla, José Miner y Domingo Laviesca.

La fachada resultante de este amplio proceso constructivo sintetiza conceptos especificamente barrocos. Situada en un angosto retranqueo del muro, entre la torre del Miguelete y el paramento exterior de la capilla de los Covarrubias, la fachada se proyectaba escenográficamente en relación con el estrecho espacio urbano de la calle destruida insensatamente hace poco tiempo. Inauguraba en España la fachada de planta curva y, en Valencia además, la fachada articulada sintácticamente por órdenes de arquitectura superpuestos, distanciandose del esquema de fachada-retablo implantada durante el siglo XVII. A través de un plano central convexo flanqueado por otros dos cóncavos, proyectados a su vez sobre una planta de traza oval, Conrad Rudolf confirió a este apretado espacio un poderoso efecto de plegamiento ondulatorio, interrumpido bruscamente por soportes trapezoidales de proyección romboidal con salientes columnas sesgadas en los extremos. Este recurso a los soportes diagonales, a modo de estribos, con pilastras adosadas de acuerdo a su irregular disposición y dinamizadora superficie curvilínea, constituye uno de los leitmotiv básicos de la arquitectura de Guarino Guarini, cuyos diseños (Disegni d'architecttura civile ed ecclesiastica, Turín, 1686) pudieron influir, como sugirió Kubler, en el proyecto de la catedral, aunque también hay que advertir que la arquitectura valenciana de los últimos años, ya se había acercado por la vía de la cultura oblicua y de la reelaboración moderna de lo gótico a soluciones semejantes, bien que sin la crispación compositiva curvilínea del proyecto de la catedral. Hay, a su vez, otros aspectos en la fachada de la catedral que se antojan más deudores de las novedades compositivas suministradas por la Perpectiva (1693-1700) del "moderno" Andrea Pozzo, en esos momentos ya conocido en el medio valenciano. El dinámico carácter escenográfico de la curva fachada, la movilidad de las salientes columnas con fragmentados cornisamentos, o la misma disposición teatralizada de las estatuas en sus remates, constituyen aspectos sugeridos por los aparatos decorativos destinados a solemnidades del tratado de Pozzo. Quizá donde más se perciba esta influencia sea en el original procedimiento empleado para destacar la robustez perspectiva de las fragmentadas cornisas de las columnas, o del prominente capialzado de la portada y de "los viages y esgarros" del óculo ovalado, cuyos abultados perfiles ilusorios se hacen realidad en piedra. Igualmente, llama la atención la pulcra interpretación en una perfecta lógica oblicua curva y recta de las tendidas volutas de enlace del último cuerpo de la fachada, como si el largo tiempo transcurrido en la conclusión de esta fachada hubiera devuelto solidez y estabilidad a una de las plurales y, a veces, controvertidas vertientes arquitectónicas que, bajo el epíteto de "moderno", convivían a principios de siglo, como era la del cauce abierto por la original cultura matemática y arquitectónica del español Juan Caramuel de Lobkowitz.

También encontramos en esta fachada una renovación de la gramática ornamental: adornos y capiteles con colgantes de guirnaldas miguelangelescos, trofeos de la iglesia en la decoración del friso de los entablamentos, columnas con el tercio interior decorado con relieves de ritmos agitados, o cartelas y ménsulas de elegantes y sinuosos perfiles. Todos ellos se insertan plásticamente buscando acentuar la perspectiva ilusoria y la teatralidad espacial de la fachada. Escultóricamente, la fachada está dominada por numerosas obras exentas y en relieve, cuya realización abarcó la primera mitad del siglo, desde los tempranos modelos dados por el propio Rudolf, que deberían estar conformes a "la Escuela de Griegos y Romanos", pero que consolidan en Valencia la fuerza y tensión de una estatuaria con impronta berninesca, hasta la tardía realización de los ángeles adorando el anagrama de María, sobre la portada, obra ya de Ignacio Vergara, hacia 1752, de aliento plenamente berninesco. La obra escultórica de la fachada fue dirigida en buena medida por Francisco Vergara el Mayor, discípulo de Rudolf, y realizada en parte por los escultores Francisco Stolf y Luciano Esteve.

En la elaboración de las primeras composiciones decorativas de la fachada debió intervenir el estuquista milanés Antonio Aliprandi, acaso también el cremonés Jacobo Bertessi, habida cuenta de las similitudes que se encuentran con otros programas decorativos emprendidos en su breve estancia valenciana. De Aliprandi es la decoración de la capilla de San Pedro de la catedral (1696-1703), en donde Juan Pérez Castiel participa como arquitecto constructor, Antonio Palomino en las pinturas murales de las pareces y Vicente Vitoria en la cúpula. Muy dañada en la actualidad, es posible no obstante vislumbrar en los adornos de Aliprandi la rotunda inflexión artística y renovadora de su gramática ornamental barroca, con un refinado sentido del adorno en yeso y preciosistas repertorios de doseles, cortinajes, querubines, guirnaldas de flores, ramas de palmera, conchas marinas de valvas rugosas o tarjas de perfiles disimétricos y superficies sinuosas, inflexión decorativa que en esos momentos se realizaba, con simetría temporal, en la iglesia de los Santos Juanes, en el llamado Salón del Trono del desaparecido Huerto de Pontóns de Valencia o en el altar de la capilla de Nuestra Señora del Milagro en Cocentaina (Alicante).

LA CATEDRAL ACADEMICISTA

Una de las obras de mayor empeño que se emprendió en el panorama de la arquitectura clásica auspiciada por la Academia de San Carlos fue la remodelación del espacio interior de la catedral gótica. Comenzada en 1774, su realización se dilató hasta finalizar el siglo. Fue obra de Antonio Gilabert y Fornés (1716-1785), director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos, con la colaboración en la dirección de las obras de Lorenzo Martínez (+ 1793). Esta reforma, que persistía en la larga tradición de renovaciones y "composturas" de espacios y estructuras góticas, de tanto arraigo en el medio arquitectónico valenciano de los siglos XVII y XVIII (25), fue la empresa más emblemática de los comienzos del episodio académico en Valencia, recientemente desmantelada en su mayor parte para sacar a la luz la catedral gótica oculta por la remodelación. A pesar de la intransigencia ilustrada, pidiendo una reforma tajante -en 1778, el jansenizante arzobispo Fabian y Fuero, aludiendo al "orden gótico vasto" de la fábrica antigua, afirmaba: "en la renovación que al presente se hace, se procura desfigurarlo y acomodarla al estilo romano con adornos de lo mejor de los griegos" (26)-, Gilabert respetó el abovedamiento gótico y espacios barrocos como el presbiterio y la capilla de San Pedro. Se optó por dotar al dispar conjunto catedralicio de un estudiado y articulador envoltorio clasicista, en un deseo de alcanzar la difícil unidad de estilo, empeño que sin duda singularizó la catedral valenciana dentro del conjunto de las españolas, aunque también habrá que convenir que la empresa vino facilitada por el peculiar y difuso clasicismo de las naves medievales, tan alejada -como ya se ha señalado- de los ideales espaciales y constructivos del gótico.

Antes de emprender la remodelación, Gilabert consolidó el cimborrio, sustituyendo el pilar del lado de la epístola, inmediato a las naves del crucero, en una compleja operación similar a la que entre 1660-1663 había dirigido el arquitecto jesuita Albiniano de Rajas. El cimborrio recibió una sencilla composición de órdenes columnarios con arcos, conviviendo con las tracerías góticas a las que servían de marco, y en las trompas del mismo se labraron de estuco las figuras de los Evangelistas, obras realizadas entre los años 1775 y 1776 por los escultores académicos Francisco Sanchís, José Esteve y José Puchol. Gilabert construyó de nueva planta las capillas laterales, homogéneas e independientes, con su propia fuente de luz, combinando tramos alternantes cuadrados y rectangulares, lo cual se aprecia en sus cúpulas, semiesféricas unas, ovales otras. La limpia geometría de sus superficies, el elegante tratamiento decorativo y vibrante cromatismo de estucos y de jaspes se aúnan en estas capillas con distinción y equilibrio clásico, todo lo contrario a lo que puede entenderse por un frío ejercicio académico.

Sintácticamente, los distintos espacios de la catedral se articulaban con dos tipos diferentes de órdenes, uno gigante y compuesto, otro menor y corintio. La interpenetración de ambos órdenes en la nave principal inicialmente prevista a través del -en esos momentos en boga- motivo palladiano, se redujo a la mínima expresión, ampliando elípticamente la luz de los arcos y anulando los vanos laterales. Con ello se logró una mayor iluminación de la nave principal y visualización espacial, no importando violentar el entablamento con una prepotente rosca del arco que propulsaba curvilineamente la cornisa. El resultado de esta renovación académica de la catedral, dado lo dilatado de su realización, delata el tránsito de un clasicismo académico proclive al tratamiento escenográfico del espacio interior y en el que no importó excesivamente incurrir en algunas licencias en el ordenamiento clásico, a otro más riguroso, perceptible en las capillas de los pies del templo, concluidas al final del siglo por los discípulos de Gilabert (Joaquín Martínez, José García y Cristóbal Sales).

La renovación de la catedral fue objeto ya entre sus contemporáneos de comentarios y críticas. Entre ellos destaca los realizados por José Ortíz y Sanz, valenciano y convencido vitruviano, en la ya citada oración académica pronunciada en 1804, quien no dudó en reclamar un mayor intervencionismo que afectase a la obra barroca del presbiterio: "No puedo por menos de congratularme con el Ilustrísimo Cabildo Eclesiástico de esta Ciudad, por la nobilísima resolución y buen gusto que mostró y tuvo en corregir su espaciosa Catedral, reduciendola de su Goticismo y obscuridad antigua, a la proporción y gracia que ahora tiene, sin embargo que la forma obligada, que hubo de seguir y conservar el Arquitecto director de la renovación, no le permitió una corrección completa. ¡Oh quien pudiera ver al mismo ilustrado Cuerpo mandando barrer del Presbiterio la importuna confusión de follages, y extravagancias que la deturban, adornándole con elegancia, sencillez, y parsimonia!" (27).

A medida que avanzaba la renovación del interior, prendió la idea de reformar el exterior. Se conocen los proyectos (1796) de José García y Vicente Marzo para la remodelación neoclásica de la portada de los Apóstoles, o el del ornato del reloj y arco de paso de la calle Miguelete, de Cristóbal Sales (1798). Sólo se realizó la casa del Magistre, actualmente desaparecida, adosada a las capillas laterales recayentes a la calle del Miguelete, obra de José García. Aún, tras la paralización de la empresa remodeladora por la guerra de Independencia, en 1826 se realizaba la sacristía y el aula capitular, por planos del arquitecto académico Joaquín Tomás Sanz.

CODA NEOGOTICA

La frágil transformación de la catedral gótica en otra de perfiles clásicos, tuvo asegurada su existencia mientras perduró el academicismo a cuyo calor había sido realizada. En 1860, se diseñaba -por los arquitectos Timoteo Calvo y Ramón María Ximénez Cros- el nuevo altar mayor que venía a suplir el realizado a fines del siglo XV y perdido durante la guerra de la Independencia, en un temprano y contundente neogótico. Ya dos años antes el mismo Ximénez, convencido arquitecto romántico, autor entre otras obras de la reforma neorococó del palacio del Marqués de Dos Aguas, conocedor directo de la mejor arquitectura europea de esos momentos y vehemente defensor de un racionalismo gótico, planteaba en Las Bellas Artes la paradoja que suponía un sistema arquitectónico envuelto por otro que contravenía su naturaleza constructiva. Como antes habían manifestado el matemático Tosca o el arquitecto José Herrero, desde otras perspectivas culturales pero sensibles todas ellas con los sólidos principios arquitectónicos que había presidido la construcción de la catedral, Ximénez volvía a elogiar "el ligero cuerpo de luces" del cimborrio: "¿quien no lo ha creído una construcción mágica, aérea, descansando apenas sobre los arcos torales? Pues bien el efecto de este cuerpo es debido a su estructura gótica, a la esbeltez de sus apoyos, que todavía son ligeros a pesar de que la restauración los fortaleció en mala hora, transformando también en ventanas de medio punto las rasgadas ogivas primitivas, que en el interior se conservan intactas. El estilo greco-romano -afirmó concluyente- no tiene recursos para formar un lucernario semejante a éste; sería sacar de su quicio a aquella arquitectura, darle unas proporciones tan ligeras; aquel estilo nos hubiera privado, pues, de esta maravilla, así como nos ha privado de la mayor elevación de las bóvedas, de la ligereza de los pilares, después de lo cual sólo hemos conseguido ver nuestra Metropolitana decorada con estucados, dorados y recuadros, como están decorados los salones del palacio del Congreso y los de cualquier magnate" (28).

Se volvía de este modo a recrear otra arquitectura ideal, ahora la de una catedral gótica. A partir de estos momentos se abría, con un énfasis muy similar al que había animado el empeño de uniformidad clasicista, el camino para desvelar una virginal catedral gótica. La realidad que ha demostrado la puesta en escena de esta búsqueda, ya en el siglo XX, desde los años de posguerra hasta la actualidad, ha sido muy otra. Acaso sea este el momento de pensar la catedral ya en sólidos términos históricos, con respeto hacia sus distintas imbricaciones arquitectónicas, y no desde la fascinación historicista, empeñada en ver una catedral solemnemente monumental desde una u otra categoría estilística. Y que las diversas intenciones que se entreveraron a este empeño a lo largo de su dilatado proceso constructivo, con múltiples resultados autónomos -hoy ya relevantes capítulos de la historia del arte no sólo valenciano, también hispánico-, queden fijadas para dar paso a la necesaria consolidación y al honesto conocimiento del plural caudal artístico y arquitectónico que encierra.

NOTAS

  1. . Sobre la catedral valenciana la obra básica sigue siendo, en especial para su desarrollo medieval, la monografía de SANCHIS SIVERA, J., 1909a. Sobre la variedad de empresas emprendidas por la sociedad valenciana en la época de la colonización: BURNS, R. I., 1982, I, pp. 61-107.

  2. Véase el grabado anterior al revestimiento barroco, según dibujo del pintor Francisco Bononat (1660), publicado por CASTAÑEDA, V., 1917. Sobre las columnas gemelas empotradas, véase: TORRES BALBAS, L., 1946.

  3. STRETT, G. E., 1865.

  4. Un precedente, apuntado por E. TORMO (1923b), del amplio y desembarazado espacio de la catedral, puede ser la nave de la iglesia del monasterio de Santa María de Rueda, en Aragón, construida aproximadamente entre 1225 y 1238. Las portadas de la sala capitular y del refectorio de Rueda también guardan similitudes decorativas con la del Palau de la catedral valenciana.

  5. Sobre el obispo Andrés de Albalat, véase OLMOS CANALDA, E., 1949, pp. 67-72, y BURNS, R. I, 1982, pp. 73 y ss. Sobre Arnaldis Vitalis, SANCHIS SIVERA, J., 1933, pp. 3-9.

  6. OLMOS CANALDA, E., 1949, 77-84.

  7. La originalidad de la girola fue subrayada por TORRES BALBAS, L., 1952, pp. 94-97.

  8. SANCHIS SIVERA, J., 1933; ZABALA, A., 1978, PP. 30-32.

  9. En 1627, don Cristóbal Crespí de Valdaura, en carta a su joven hermano don Juan Crespí, alude al Micalet como símbolo de la ciudad de Valencia. En efecto, al instruirle cómo comportarse en la guerra de Flandes y aconsejarle que, en esas particulares circunstancias, se olvide de su patria y de Valencia, puesto que "la guerra ha de ser tu patria; y pues naciste para ella, no querría que te hallases bien sino donde la hubiere", concluye: "Esto tira a quitarte el amor del Micalete". Biblioteca de autores españoles..., epistolario español, T. LXII, II, Madrid, ediciones Atlas, 1965, p. 64.

  10. FLORO, L. (SANCHIS SIVERA), 1909b. Sobre el proceso consatructivo, véase ZARAGOZA, A., y A. GARCIA CODOÑER, (en prensa).

  11. CHUECA GOITIA, F., 1981, pp. 3-12.

  12. ORTIZ y SANZ, J. F., 1805, p. 69.

  13. Cit. por BERCHEZ, J., 1987, p. 121.

  14. CARRERAS CANDI, F., "Les obres de la Catedral de Barcelona", Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. VII, p. 313, cit. por MARTINEZ ALOY, J., s.a., p. 765.

  15. TOSCA, T. V., 1712, pp. 227-230.

  16. TEIXIDOR, J., I.

  17. "La de Valencia, que sobre pilares de la misma materia (piedra franca), sustenta un desmedido Cruzero, quinientos años ha", ACERO, V., Probocado don Vicente de Azero...responde a los papeles, en que han contradicho el plano, y alzado dispuesto por Don Vicente, para la nueva Cathedral de Cádiz..., Impreso s.a., p. 5.

  18. TEIXIDOR, J., I, p. 228.

  19. ZARAGOZA CATALAN, A., 1993, pp. 97-106.

  20. Sobre la identificación del estilo románico como arquitectura clásica en la pintura flamenca del siglo XV, PANOFSKY, E., Renacimiento y renacimientos del Arte Occidental, 1975, pp. 241-244. En la arquitectura española quinientista, fue frecuente identificar la arquitectura románica con la "al modo romano que en España se ha usado", véase MARIAS, F., "De iglesia a templo", Seminario sobre arquitectura imperial, Universidad de Granada, Granada, 1988, pp. 113-135. Para el caso de la catedral valenciana, ZARAGOZA CATALAN, A., "La Seo de Valencia, espejo y resumen de la arquitectura valenciana" (en prensa).

  21. CHABAS, R., ed. 1895, II, 453-470.

  22. Véase las capitulaciones en ALDANA, S., 1968, pp. 55-87.

  23. Véase las capitulaciones en PINGARRON, F., 1987b, pp. 52-64.

  24. TOSCA, T. V., 1712, p. 2.

  25. BERCHEZ, J., 1993, pp. 48-60.

  26. CARCER ORTI, V., 1986, vol. I, p. 329.

  27. ORTIZ y SANZ, J. F., 1805, p. 68.

  28. XIMENEZ, R. M., 1858, p. 171.

BIBLIOGRAFIA

Cultos de la CatedralLos toques de campanas